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怀想“人戏”“闽西汉剧”的文章:一曲升平颂雅声 再唱一出《打金枝》

2016/2/18 15:44:23  作者:杨晓勤  浏览次数:1436  字体大小:【 】  原创文章投稿

闽西汉剧图

闽西汉剧图

  怀想“人戏”“闽西汉剧”的文章:一曲升平颂雅声 再唱一出《打金枝》

  旧时,老家杨辉公祠的门前,有一座古戏台。也不知是什么年代建的,我印象中它大部分的时光都是神情落寞的,像一个宽袍大袖的老者,任由捉迷藏的孩子们在它的梁柱间嬉戏攀爬,不恼怒,也不欢乐,仿佛这世上的一切与它无关。奇怪的是,我只见过小孩们在戏台上面嬉闹,却不曾见过骂街的在戏台上撒泼。我想,但凡还想保存一些做人尊严者,都知道纵使在市井人群中丢脸也不敢到戏台上去现眼,那可是吟奏雅韵的一席之地。

  戏台一年中总有几个辉煌的日子,每逢庙会醮期,村里就会演“人戏”。人戏其实就是闽西汉剧,是福建最主要的地方戏曲剧种之一。乾隆初年,西皮、二黄声腔以楚南戏(祁剧)为媒介流入闽西后,结合闽西客家方言和民间艺术,在闽西逐步衍化发展而形成独特戏种,旧时称为“乱弹”,光绪前后改称“外江戏”,上世纪三十年代才改名为“汉剧”。为了有别于广东汉剧和武汉汉剧,人们又称之为“闽西汉剧”。

  宁化县过去属闽西(古汀州)行政所辖。在该县坊田乡池氏祠堂附设的戏台化妆室木板墙上,至今还留着一道依稀的墨迹:“乾隆丙辰年寒食节湖南新喜堂到此开台大吉。”这是现存史料中有关最早到闽西活动的皮、黄声腔剧种和戏班的记载,据此认定楚南戏(祁剧)是于乾隆年间流入汀州的。据史料研究表明,在乾隆年间至新中国成立前夕的二百年里,楚南戏班在闽西的演出活动始终没有中断过,有些戏班逗留闽西长达几十年,有些艺人甚至永远留在了这片山水间。连城县罗坊罗氏祠堂戏台入场门的后上方,留着这样的文字:“皇上口口口年,家住湖南永州府祁阳县东乡村,五十七岁,十月初九夜亥时去世,哀哉哀哉,陈春生满老爷灵位……”这些字迹模糊的记载,带着我们穿越数百年光阴,摸索到了藏在时光深处的咿呀惋叹,为我们探寻汉剧在闽西的形成和发展提供了可贵的历史依据。

  楚南戏流入闽西后,斯地斯人的风俗习惯、方言、民间音乐无不在影响、熏陶着它,使它的戏剧音乐、表演程式、剧目内容发生了巨大变化,它在长期的摸爬滚打、跌跌撞撞中长成了一个全新的自己,它已经大大有别于原来的楚南戏,此时人们把它称为“乱弹”。“乱弹”这个词语本身就蕴含了几股力量之间糅杂、包容、交汇的信息,大概这个时候的艺人们觉得楚南戏在融合糅杂了闽西文化之后,已经蜕变成了一个新的剧种,便调侃地把它称为“乱弹”。

  从音乐上来说,闽西汉剧“乱弹”时期的皮、黄声腔因与闽西的民间音乐结合,形成了自己的独特风格。如楚南戏的二黄声腔比较深沉、哀怨,艺人们常常把它和皮、黄以外的另一种声腔——四平调相结合使用。四平调轻松、明快,弥补了二黄声腔不能表现轻松、欢快场面的短板,后来四平调就成了二黄声腔中的一个板式,被称为“二黄大板”“二黄流水”或“流水大板”。闽西汉剧音乐中表现欢快场面常用的《梳妆调》,是艺人们将闽西民间小调《大补缸》稍加改造后的一支曲调。还有一些剧目中的唱段,干脆就直接用民间歌谣或民间小调来演唱,比如,《卖棉花》一剧里,有一个唱段就注明了用“上杭歌”来演唱。

  闽西汉剧中最早的本土艺人应该是罗昌银,连城县罗坊乡人,出生于乾隆戊申年(1788)。结合各方面的史料,我们能大致刻画出闽西汉剧的衍化和流行线路,那就是从湖南、赣州流入闽西宁化、连城,然后再向闽西全境伸展,其中一条重要的线路是从连城的姑田经新罗万安散向毗邻的漳平双洋、新桥。然后逐步发展到永安、大田、德化、南靖、平和、诏安、东山、云霄等20余个县市,涵盖800多万人口的区域。而后又随着客家人漂洋过海去到了印尼、马来西亚、泰国、菲律宾等地。

  随着闽西汉剧的衍化、成熟,在剧目方面也呈现了本土化的特征。即使与其他地方剧种相同的剧目,闽西汉剧也有许多不同之处,这是剧目本土化的重要表现。此外,剧本的选材也逐渐出现了地方化的特征。比如闽西汉剧中的《安溪案》《武平案》《白沙案》《揭阳案》等剧目,就选材于本土。楚南戏的语言是“中州官话”,进入闽西后,受本地客家方言的影响,剧中掺杂进了许多方言内容,称为“土官话”。

  从清朝雍正时期楚南戏流入闽西开始,到光绪年间,经过一百多年孕育发展,闽西乱弹(今闽西汉剧)已经成为一个独具特色的地方剧种,它和广东的外江戏(今广东汉剧)在相互交融中变得你中有我,我中有你,面貌如出一辙。上世纪三十年代初,因大埔县的晚清秀才钱热储的倡议,闽西汉剧由外江戏改称汉剧。

  在近三百年中,闽西汉剧曾有过836个传统剧目,这个数字是惊人的,如果在这些卷帙浩繁的戏文中行走,时常有要被淹没的感觉。这些剧目有的反映社会重大变革和反抗异族入侵、体现爱国主义精神,有的反映了忠奸、善恶、美丑之间的斗争。有大开大合,家国天下的大情怀,也有小打小闹,儿女情长的小情趣;有机灵斗巧、惩恶扬善的市井,也有家长里短、人情冷暖的伦常。

  闽西汉剧的行当分为“四门”、“九行当”,“四门”即生、旦、丑、净,“九行当”为小生、老生、青衣、乌衣、花旦、老旦、丑、红净、黑净。闽西汉剧形成了成熟而清晰的行当系统,各行当都有完整的基本功和表演程式。经过一代代艺人们丰富和创造,有些表演程式甚至成了独门绝技。

  百年风雨,梨园春深。闽西汉剧犹如一枝雍容华贵的牡丹,在南国的这片山水间摇曳生姿。

  一曲升平颂雅声。但愿有一天,人们开始寻回那种雅致而缓慢的生活情趣,广场上又搭起戏台,再唱一出《打金枝》。

闽西汉剧图

闽西汉剧图

  旧时,老家杨辉公祠的门前,有一座古戏台。戏台宽盈十五米,深约十余米,基座由青砖砌成,木板铺成台面,梁柱皆简洁疏朗,虽无蟠龙雕凤的富丽,却自有一番质朴大气。也不知是什么年代建的,我印象中它大部分的时光都是神情落寞的,像一个宽袍大袖的老者,任由捉迷藏的孩子们在它的梁柱间嬉戏攀爬,不恼怒,也不欢乐,仿佛这世上的一切与它无关。奇怪的是,我只见过小孩们在戏台上面嬉戏打闹,却不曾见过骂街的在戏台上耍泼,可见“骂街”一词还是非常恰切的。骂街的想通过胡搅蛮缠的方式来表达情绪,释放怨忿,骨子里却深知这种方式并不光彩,但凡还想保存一些做人的尊严,都知道纵使在市井人群中丢脸也不敢到戏台上去现眼,那可是吟奏雅韵的一席之地。

  戏台一年中总有几个辉煌的日子,每逢村里的庙会醮期,村里就会做“人戏”。一到做“人戏”的日子,它就那么不一样,它仿佛饱睡醒来一般,容光焕发。梁柱间挂着深红色的垂地帷幕,帷幕分前、中、后三道,左右还有几道垂着好看的褶皱的吊壁。戏台前早早就排满长条板凳,临近戏台的人家恨不得把家中所有凳子都搬出来,占得好位置,请亲戚朋友们好好看戏。戏开演前,帷幕把戏台遮得严严实实,平日一览无余的戏台充满神秘,令人产生无限遐想。乐手班隔一段时间一阵奏乐,越临近开演,奏乐越频繁,乐声不断地撩拨人们心中的期待,心里巴望着天色早点暗下来。那时候,戏就开演了。

  演的“人戏”就是闽西汉剧——福建最主要的地方戏曲剧种之一。乾隆初年,西皮、二黄声腔以楚南戏(祁剧)为媒介流入闽西后,结合闽西客家方言和民间艺术,在闽西逐步衍化发展而形成独特戏曲剧种,旧时称为“乱弹”,光绪前后改称“外江戏”,上世纪三十年代才改名为“汉剧”,为了与广东汉剧和武汉汉剧区别开来,近年来人们又将它称为“闽西汉剧”。

  客家人根深蒂固的“崇先敬祖”观念使然,当家族强大到一定程度,举合族之力,为共同的先人建造宗祠,既作祭祀、商议、庆典、处理重大事件之场所等实际功用,也体现家族的凝聚力和向心力。排场人家的祠堂常常附设戏台。宁化县过去属闽西(古汀州)行政区域,在它的坊田乡池氏祠堂附设戏台的化妆室木板墙上至今留着一道依稀的墨迹:“乾隆丙辰年寒食节湖南新喜堂到此开台大吉”。这是现有史料认定的最早到闽西活动的皮、黄声腔剧种和戏班。

  戏曲研究学者查阅《湖南地方剧种志·祁剧志》,发现确有“新喜堂”这一楚南戏(祁剧)戏班,据此认定楚南戏(祁剧)是于乾隆年间流入汀州的。我猜想,楚南戏流入的时间应该早于乾隆年间。既然建造祠堂时便附设了戏台,说明早就有了戏。楚南戏流入之前,闽西除了唱高腔的提线木偶外,并没有其它剧种,而视戏台建造的尺寸、规模,绝不可能只是为演出提线木偶建造的,这个戏,便是楚南戏(祁剧)了。连城县罗坊乡罗氏祠堂的戏台化妆室木板墙上记载着大量湖南、江西戏班到此演出的题记,记载时间跨度从道光到光绪近百年间戏班到此演出的信息,除了演出时间、戏班的名称外,还有详细的演出日程表和剧目。永定高陂乡的西陂天后宫戏台也有这样的记录,可见,楚南戏班在闽西的演出范围很广。

  据史料研究表明,在乾隆年间至解放前夕的二百多年里,楚南戏班在闽西的演出活动始终没有中断过,有些戏班逗留闽西长达几十年,有些艺人甚至永远留在了这片山水间。连城县罗坊罗氏祠堂戏台入场门的后上方,留着这样的文字:“皇上□□□年,家住湖南永州府祁阳县东乡村,五十七岁,十月初九夜亥时去世,哀哉哀哉,陈春生满老爷灵位……”这是客死异乡的湖南艺人的灵位,他的名字被同仁们刻在终生挚爱的戏台上。这些字迹模糊的记载,带着我们穿越数百年光阴,摸索到了藏在时光深处的一丝戏曲记忆,为我们探寻汉剧在闽西的形成和发展提供了可贵的历史依据。

  黄山松长在高山岩石上,根系盘抓岩石,虬枝横斜,松针粗短。形成独特的样貌,是为了抗拒寒冷和贫瘠,是适者生存使然。楚南戏流入闽西后,斯地斯人的风俗习惯、方言、民间音乐无不在影响、熏陶着它,使它的戏剧音乐、表演程式、剧目内容发生了巨大的变化,它在长期的摸爬滚打、跌跌撞撞中长成了一个全新的自己,它已经大大有别于原来的楚南戏,此时人们把它称为“乱弹”。“乱弹”这个词语本身就蕴含了几股力量之间糅杂、包容、交汇的信息,大概这个时候的艺人们觉得楚南戏在融合糅杂了闽西文化之后,已经蜕变成了一个新的剧种,它似鹿非鹿,似马非马,有点儿四不像的意思,那就调侃地叫它“乱弹”吧!殊不知这正是新生事物生成的必然规律。一个初生生命,携带着某种潜在的基因,充满蓬勃的力量,向着光的方向一个劲儿地生长,生长的过程是疑惑和茫然的,因为结果的不可预见性而时时感觉到生长是那样无序。

  从音乐上来说,闽西汉剧“乱弹”时期的皮、黄声腔因与闽西的民间音乐结合,形成了自己独特的风格。如楚南戏的二黄声腔比较深沉、哀怨,艺人们常常把它和皮、黄以外的另一种声腔——四平调相结合使用。四平调轻松、明快,弥补了二黄声腔不能表现轻松、欢快场面的短板,后来四平调就成了二黄声腔中的一个板式,被称为“二黄大板”“二黄流水”或“流水大板”。

  在闽西汉剧音乐中,除了皮、黄声腔外,还有一类由昆曲或民间小调构成的经前辈艺人加以改造的特种声腔,它受昆曲和闽西民间小调《采茶灯》的影响十分明显。又如,闽西汉剧音乐中表现欢快场面常用的《梳妆调》,是艺人们将闽西民间小调《大补缸》稍加改造,加以简短的音乐过门并配以锣鼓而显得更加热闹、欢快的一支曲调。还有一些剧目中的唱段,干脆就直接用民间歌谣或民间小调来演唱,比如,《卖棉花》一剧里,有一个唱段就注明了用“上杭歌”来演唱。看,这不是“乱弹”是什么呢?既有闽西特色的皮、黄声腔,又有完全有别于皮、黄的特种声腔,还有民间歌谣和小调,艺人们深深知道,它已经不是楚南戏了,它就是它自己,它叫“乱弹”。

  楚南戏班流入闽西演艺后,闽西本地人纷纷拜师学艺,成立戏班,大大促进了楚南戏本土化的进程。据现有史料,闽西最早出现的本地艺人是罗昌银,连城县罗坊乡人,出生于乾隆戊申年(1788年)。据说他的两位师傅是从湖南请来的,后来死在罗坊。罗昌银的子孙后代依上祖嘱咐,每年春秋两季都要为这两位客死罗坊的师傅扫墓。其后连城罗坊又有罗流球和曾去湖南学艺后返回罗坊传艺的罗伸山,此后在新罗区万安乡及漳平市双洋镇、新桥乡又纷纷涌现了一代一代汉剧艺人。

  上世纪八十年代,研究人员在新罗区万安乡的田野调查中,发现了当地艺人于清朝咸丰前后抄写的213个汉剧(当地称为小腔戏)剧本,可以证明那时候闽西本土已经成立了不少戏班,否则人们不可能花费大量的时间和精力去抄写这么大量的剧本。从有些剧本注明的抄写来源地,结合各方面的史料,我们能大致刻画出闽西汉剧的衍化和流行线路,那就是从湖南、赣州流入闽西宁化、连城,然后再向闽西全境伸展,其中一条重要的线路是从连城的姑田经新罗万安散向毗邻的漳平双洋、新桥。然后逐步发展到永安、大田、德化、南靖、平和、诏安、东山、云霄等20余个县市,涵盖800多万人口的区域。而后又随着客家人漂洋过海到了印尼、马来西亚、泰国、菲律宾等地。

  随着闽西汉剧的衍化、成熟,在剧目方面也呈现了本土化的特征。我国的地方戏曲种类繁多,虽然各戏曲剧种相貌迥异,却常常都有相同的剧目。根据各地观众的不同欣赏习惯和民情风俗,艺人们大多会对剧本内容进行这样或那样的修改。所以即使剧目相同,但不少剧目在内容、故事情节方面又有一些不同。闽西汉剧的剧目和其它地方剧种相同剧目之间有许多不同之处,这是剧目本土化的重要表现。此外,剧本的选材也逐渐出现了地方化的特征。比如闽西汉剧中的《安溪案》《武平案》《白沙案》《揭阳案》等剧目,就选材于本土。楚南戏的语言是“中州官话”,进入闽西后,受本地艺人的客家方言的影响,掺杂进了许多方言内容,称为“土官话”。

  从乾隆之前的雍正时期楚南戏流入开始,到光绪年间,经过一百多年孕育发展,闽西汉剧已经成为一个独具特色的成熟的地方戏曲剧种,它称为乱弹。它如一枝雍容华贵的牡丹,在南国的这片山水间摇曳生姿。

  那么乱弹为何在光绪年间改称为外江戏呢?还得从它和广东汉剧的渊源说起。从光绪年间开始,广东的外江戏(今广东汉剧)戏班和艺人越来越多到闽西演出,闽西的乱弹(今闽西汉剧)戏班和艺人也经常到粤东演出,与粤东外江戏艺人互拜师傅。闽粤两地的戏班和艺人们形成非常密切频繁的交往关系,两地的剧种在这种相互交融中变得你中有我,我中有你,面貌如出一辙。乱弹便也改称了外江戏。这一时期,闽西汉剧的戏班如雨后春笋般地涌现,戏班的规模也不断扩大,管理机制也愈加成熟完善。这枝南国牡丹吸足养分,不遗余力地绽放,展现了它最靓丽的姿容。

  上世纪三十年代初,闽西汉剧由外江戏改称汉剧,据说是因大埔县的一个晚清秀才的倡议。这个名叫钱热储的人像他的名字一样是热衷于戏曲,是外江戏的资深票友,他在《汉剧提纲》里阐明了外江戏改名为汉剧的理由:“外江戏何以称汉剧?因此戏剧创于汉口之故也。”晚清秀才追根朔源,找到了外江戏的前身的前身始创于汉口,应该有他的理由。为这个客家人的戏曲剧种寻找到一丝贴近中州的记忆,老先生当年是出于这样的初衷吗?

  一阵场头锣鼓过后,“人戏”就开演了。大幕徐徐拉开,故事也在艺人们的唱念做打中一场一场层层推进。场下的观众随着剧情时而欢笑,时而落泪,时而痛骂,时而赞许,有些识字的好事者还会不停地给别人讲解戏文,又时常引来旁坐的不满,一场戏下来,观众的情绪如潮水时涨时退,时急时缓。待散场的曲牌吹过,人们才发现,自己被台上深陷困境的主人公引领着走过了一段引人入胜、意味深长的旅程,这段旅程引导人们感体验一段强烈的情感洗礼,并发现一些普世的人类真理。于是,什么是真,什么是善,什么是美逐渐在人们浑浊而愚钝的内心明朗起来,人们开始审视和反省自己,这便是戏剧存在的意义。那时候,我们村里有一个汉剧团,所以演戏的大多是相识的人,他们平时与常人一样吃饭劳作,为生计奔波,一旦上台,穿上戏衣,画上油彩,就显得大不一样。这让我觉得他(她)们显得那么神秘,平日路上遇着他(她)们,我总是有些恍惚,不知道那张涂满油彩的脸和这张素日的脸哪一张更接近他(她)们内心的真实。

  我至今还记得一些演出的场景,依稀记得几个戏台上的形象,说得出几个汉剧常演的剧目,如《血掌印》《状元与乞丐》《打金枝》《百里奚认妻》之类的。在近三百年中,闽西汉剧曾有过836个传统剧目,这个数字是惊人的,如果在这些卷帙浩繁的戏文中行走,时常有要被淹没的感觉。这800多个剧目,从剧目题材反映的朝代来看,反映商代的有22个,周代的有15个,反映东周列国的有55个,反映秦、汉的有56个,反映三国的有106个,反映晋朝的有4个,反映隋朝的有14个,反映唐朝的有102个,反映五代及宋的有174个,反映元、明的有85个,反映清朝的有21个,朝代待考或无朝代可查的有182个。

  这些剧目有的反映社会重大变革和反抗异族入侵、体现爱国主义精神,有的反映了忠奸、善恶、美丑之间的斗争。有大开大合,家国天下的大情怀,也有小打小闹,儿女情长的小情趣;有机灵斗巧、惩恶扬善的市井,也有家长里短、人情冷暖的伦常。可见人们多么渴望在别人的故事里体验那些在生活中永远也不会经历的冒险,多么渴望在故事中获得深刻的感受,所以虚构文学一旦出现,便如潮水般地涌出了一个一个的故事,也包括戏曲故事。

  戏曲是一种舞台艺术,一切述说都只能依靠演员在台上进行。小说文本可以花大段笔墨对人物的年龄、身份、性格、知识涵养、道德情操等进行叙述,剧作家却不可能到戏台上去说上只言片语,因此,为了让观众对人物的基础情况一目了然,戏曲上按照人物的性别、年龄、身份、性格划分了行当。闽西汉剧的行当分为“四门”、“九行当”,“四门”即生、旦、丑、净,“九行当”为小生、老生、青衣、乌衣、花旦、老旦、丑、红净、黑净。九行当之下又还有更加细致的分支,比如小生分为文小生、武小生、文武小生和娃娃生;老生根据年龄段又有白须老生、乌须老生、苍须老生和武老生。青衣、乌衣和花旦都为旦行,青衣扮演的多是侯门小姐、大家闺秀等身份富贵的女子,演唱上显得更加华丽多姿、娇柔细腻、委婉缠绵;乌衣多扮演贫寒落魄的女性,表演风格显得苍凉凄婉、刚直悲壮;而花旦扮演的是天真开朗的青少年女子,表演轻巧、利落,唱腔也更加活跃、清脆。红净和黑净同属净行,是闽西汉剧里比较有特色的行当。红净一般扮演的是英雄好汉,它的唱腔极有特点,使用的是真假嗓结合的演唱方法,强调后脑与鼻腔共鸣,声音清脆、洪亮。黑净既扮演英雄豪杰,也扮演权奸神怪,用炸音发声,嗓音威猛粗放。

  闽西汉剧形成了成熟而清晰的行当系统,各行当都有完整的基本功和表演程式。戏曲是一种空灵而写意的艺术,它的舞台设置和道具往往非常简单,然而,借助简单的道具或者根本就没有道具,人物在舞台上干什么,表达什么意思、什么情绪观众都能看得懂,大概是因为戏曲固有的表演程式。拉山膀、跳台、摆四门等都是闽西汉剧独具特色的表演程式,同一个表演程式不同行当表演起来又有细微的区别,如小生开膀拉山平肩,武生开膀拉山对脐上,老旦开膀拉山不过肩不下脐,老生开膀拉山齐胸出手,双手平肩拉开,红净、黑净要求“开膀过头显英雄”。单单一个拉山膀就有这么多讲究,遑论那些式样丰富的步法、手势、扇功、水袖、动作、身段,难怪戏曲艺人们都是“艺门有专攻”,单单把一个行当的基本功和表演程式学好、琢磨透就需要寒来暑往数度春秋的勤学苦练,学戏绝非易事呀!

  让我们循着闽西汉剧两百多年来发展、衍化的历史长廊,走进时光深处,我们的指尖会轻轻地触摸到许多闪亮的名字:郑星伍、郭联寿、林南辉、林阿全、曹坤照、钟熙懿、李凤群……一代又一代的艺人们承受着常人难以忍受的疼痛、孤寂、单调、失败,也许还有贫穷,在这片艺海里蹒跚前行,以自己的汗水和聪慧,创造和丰富了闽西汉剧。有些艺人的表演是十分了得的,他们不满足于固有的表演程式,经过苦磨苦练,形成了自己一套独特的身手或唱调。比如艺人蔡迈三表演周瑜躲避黄忠大刀时甩头盔的绝技,比如艺人陈坤福在《藏眉寺》中甩珠的硬功,比如“汉剧皇后”邓玉璇塑造的王昭君惜别故国时一步三回头、悲悲戚戚的艺术形象,比如“汉剧伉俪”张全镇和张巧兰饰演的娇柔妩媚的贵妃醉酒,比如曾巧金扮演的机巧、滑稽的时迁偷鸡……他(她)们的艺术形象深深地刻在人们心里,至今为一代一代艺人们津津乐道、赞不绝口。然而戏曲的塑造依赖的是人的表演,艺人们创造的绝技大多失传了。这就好比一个武功大师,经过毕生的砥砺,终于练就了一套武功绝学,即使他已总结出了武功秘笈供后人学习,可是真正能修成的人还是极少。

  不记得杨辉公祠的戏台上演出最后一场“人戏”是什么时候,总之,它越来越寂寥了。直到有一天,人们觉得它已功能尽失,它站在那儿只有碍眼,有人便开始打这片地的主意。于是人们三下五除二地卸下它的梁柱,夷平台基,戏台很快消失了,正如汉剧在村中消失了一般无踪可觅。这里成了一片市场,卖鱼、卖肉、卖菜,鸡鸭的内脏、羽毛,鱼的鳞片、肠膏把这个地方熏得臭不可闻。人们进了录像厅又进康乐球室,进了歌舞厅又进桑拿房,后来家家围着电视机消遣,现在人人都捧着手机上丘丘、划微信。

  汉剧?什么是汉剧?有吗?我们村里也演过汉剧吗?年轻人大多这样回答。年纪稍大一些的记得,对,对,以前有演过那个《打金枝》,那个驸马爷胆子大哦,公主都敢拿来打!

  但愿有一天,人们开始寻回那种雅致而缓慢的生活情趣,广场上又搭起戏台,再唱一出《打金枝》。

  适逢盛世,古老的雅声当再颂升平。

文章关键字: 人戏 闽西汉剧 打金枝 乱弹 外江戏 汉剧 
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